Гештальт-лекторий

Лекция из Гештальт-Лектория:

127. Сытник Сергей. Колесников Евгений. Творческое приспособление. Интенсив Одиссея гештальта. Каролино-Бугаз. 2016.

О тексте

Данный текст является «сырой» транскрибированной версией данного аудио. Создан с использованием автоматизированных инструментов расшифровки, поэтому возможны неточности и ошибки. Текст предназначен исключительно для общего ознакомления с содержанием аудиозаписи и не заменяет оригинальное выступление. Обработанную с помощью ИИ лекцию вы можете прочитать по ссылке

Он из времени выбрался из этих чека, который развивает непосредственно формат работы с государством. И в ближайшей части важно рассказать о некоторых изменениях, которые мы внедрили в основном опытных. Как раз какая-то из вас понимает, что такое проблемы с выходом. И проблемы с выходом, наверное, занятые моим стоматологом, который не так работает. Я, следовательно, в данном случае как раз на команду анализаторов просматриваю контакты о наших катализаторах. Это важно, поскольку у нас катализаторы оказались достаточными людьми. Мы стали раз на команду в данном случае не западными, но у которых, наверное, аналитическое премие свое и оперативное будущее. И, наверное, некоторые объявили, я сам не обязан, что такое понимание, как у каждого из нас. И если начинать говорить, рассказывать друг другу о процессе конфликта с государством, то невозможно не упомянуть имя Голобудмана, который, собственно, эту идею в гешталь-расходе выдвинул. Эта идея была идеологически про сопливное взаимодействие организма и окружающей среды и была противопоставлена инициативной адаптации. Ну, вот эти единицы, я напомню, это было в политическом смысле, ну, скорее, академическое, научное, а есть еще два определения романтического характера. Одно из них обозначает творческое приспособление как преодоление границ зрения. Ну, то есть, эта дефиниция обращает внимание на чувствительность и на включение других органов, других анализаторов, кроме зрения. И еще одно определение, которое буквально вчера было услышано в разговоре с коллегами с нами, коллегами с других стран, творческое приспособление — это нахождение сообразности. Это обозначение подразумевает, что важно найти свое место в контексте, важно определиться со своим местом в среде, которая постоянно меняется, включая свои изменения, которые тоже происходят. И следующий тезис о творческом приспособлении, он тоже очень важный. В связи с тем, что мы признаем в гештальтерапии организмическое начало, то, что мы являемся живыми биологическими существами, то у творческого приспособления есть такое природное биологическое начало, которое носит название гомеостаз. Это такой фундамент, на котором дальше вот этот тон творчества приспособления построен. И у организма есть две противоположные тенденции. С одной стороны, сохранение постоянства, а с другой стороны, постоянный обмен с окружающей средой. Мы когда говорили с Женей о лекции и о своих впечатлениях о творческом приспособлении, у нас метафора, что творческое приспособление — это как связующие нити. Связующие нити всех других обозначений, понятий, теоретических конструктов, которые очень связаны с ними. Которые есть в гиштальт-подходе. Но если представить себе, что теория гиштальт-терапии — это какая-то разновидность одежды, ну там, платье или костюм, то каждая из частей — это какой-то теоретический конструкт. Так вот, творческое приспособление — это вот та нить, которая сшивает все части этого костюма. Если продолжить немножко про гомеостаз, то как описать суть этого процесса? Ежесекундно на каждого из здесь присутствующих воздействует множество разных факторов. И их можно разделить на две группы. Это внешние факторы. Ну вот ветер дует, как-то холодать может от этого, например, может захотеться, ради Аллы упутаться. Или там к соседу поближе подвинуться. И внутренние факторы. Например, кто-то забыл плотно позавтракать. Уровень сахара в крови стремительно падает, потому что любопытство уцепится, энергия утратит. И от этого во рту появляется характерное ощущение. Хочется упадшего кофе, вот у меня сейчас такой стресс. И это понятие, понятие гомеостаза, оно обозначает биологическое приспособление, организмническое. В общем, вот этих потребностей и на психическом, и на биологическом уровне ежесекундно возникает большое множество. Так вот, суть творческого приспособления по Гудману, это с одной стороны обнаружение этих потребностей, а с другой стороны выстраивание их в какую-то встроенную иерархию. Ну вот, например, если есть у меня одновременно потребность выпить сладкий кофе и как-то лекцию прочитать, то иерархия, ну она ясна. Я буду лекцию читать, а про кофе буду терпеть. А если, например, мне будет уже нестерпеж, как я почувствую, что совсем уровень сахара в крови падает, ну я смогу творчески приспособиться, попросить кого-нибудь, принесите молоток в этом прилете. Вот, важно другое в этом, что эту иерархию потребностей необходимо соотносить с возможностями среды, с тем контекстом, в котором я нахожусь. Ну вот это народная мудрость, что и в офисы, и ты, и в офисы, когда я могу и сам остаться удовлетворенным, и не задеть строго. И этот, так, связующий нить, и это тот биологический механизм, который можно себе представить в виде весов, постоянно двигающихся. Какие-то происходящие изменения, либо внутри, либо вовне, нарушают равновесие, и оно постоянно возвращается к прежнему. И вот это, вот это биологическое равновесие, собственно говоря, и называется, как бы, нестарство. Но есть еще связь с психическим, какой-то вход в психическую сферу, поскольку мы предполагаем, что психика действует по законам организма, поскольку организм является органом, и его деятельность, психика также обменивается с внешним средой, как и организм. И вот эта связующая нить с внешней средой на уровне психического, это осознавание. Творческое приспособление без осознавания, в общем, не очень-то и возможно. Но если творческое приспособление это видимая часть, то есть мы можем смотреть по поведению, как изменяется поведение, то осознавание это внутренняя, невидимая часть, которая мотивирует на изменения, которая толкает на изменения, которая толкает к поиску своего собственного места в данной сложившейся ситуации в среднем. Вот вчера у Сережи возникли две прекрасные идеи по поводу характеристики творческого приспособления. Да, это такие, как атрибуты. И они не сразу заметны и видимы. Этими атрибутами является бесконечность, то есть творческое приспособление бесконечно. И этими атрибутами является индивидуальность. То есть творческое приспособление это процесс индивидуальный. И поскольку каждый индивид не похож на другого, и поскольку этих индивидов множество, да и я сам меняюсь постоянно, то творческое приспособление бесконечно. Ну да, в этом смысле мы вчера как шутили, что как гештальтисты мы бесконечно согласны с Гераклотом, что все течет и все меняется, и каждая ситуация она уникальна. Соответственно, количество этих ситуаций бесконечно. Соответственно, приспосабливаться к каждой необходимо уникальным образом. Вот эти две грани творческого приспособления важно отметить и как-то мне кажется вам поразмышлять. Ну и вот это осознавание того, что творческое приспособление индивидуальное, бесконечно, рождает возможность аутентичности. То есть творческое приспособление обозначает аутентичность для себя и уместность для среды сейчас. То есть учитывание контекста, в котором я нахожусь. А для учета контекста необходимо развивать свою собственную чувствительность. И обычно считают, что чувствительность связана с анализаторами, с органами чувств. И важно развивать замечания и тонкости восприятия. Но почему-то никто не обозначает еще одну важную вещь, что чувствительность связана с ритмом. И обладание чувством ритма обычно сопровождается обострением чувствительности. Это важная такая часть. Очень любопытно, что возможность быть в ритме связана с отпусканием контроля. Чем больше я контролирую, тем сложнее мне быть в ритме. Я когда пытаюсь выучить новый компалитом на гитаре, то ни черта не получается, если я все время контролирую, как мне вверх-вниз рукой двигать, каким пальцем струны дергать. Как только контроль отпускается, что-то такое минуты три звучит. Когда я контролирующий персонаж, то спустя три минуты опять перестает звучать. Ну и вот это чувство ритма напрямую связано с резонансом. Если это чувство ритма у меня есть, то я могу попасть в резонанс, и таким образом моя чувствительность сильно возрастает. А если же этого чувства ритма нет, то и резонанс невозможен. И фактически получается разнодолг Вот такое непроизвольное, или в медицине мы называем ее сейчас спонтанным дыханием. А есть волевое дыхание. Если сейчас здесь темнота дымится, наверняка сделаете глубокий вдох и задержите дыхание. То есть акт дыхания может быть как активным, волевым приспособлением, так и пассивным, но неконтролируемым. И если не учитывать контекст, не учитывать фон, то невозможно сказать, что хорошо или плохо. Это будет бесконечный спор на тему, что лучше, мягкое или твердое. На этот вопрос ответить невозможно. Так вот, творческое приспособление, оно похоже на баланс между тем, чтобы приглядывать за дыханием и активно приспосабливаться, и тем, чтобы отпустить контроль или фокусировать все внимание на дыхании. Вот эта бесконечно балансирующая стрелка аптекарских весов, ну и есть, мне кажется, творческое приспособление. А второй пример, он из группы, и такой смешной тоже. Всех, наверное, участников группы ситуации можно схематично описать следующим образом, классификацию, что они лечат шишки в группах, а другие лечат пролежни. Но вот это бесконечно направленное на избыточную активность, как клиента, как терапевта, как супервизора, а только на бесконечную идею собственной местности, например, не проявляется. И, ну, вот зона ближайшего развития, те способы, которые важно приобрести, для этих утрированных персонажей очень разные. Тому, кто лечит шишки, важно наконец-то это заметить, может быть, к седьмому дню. Ну, все время я немного избыточен, и все время мне немного больно от этого. А тому, кто лечит пролежни, ну, заметить, что активность его не соответствует тому уровню энергии, который есть вокруг него. Вот этот баланс между активным творческим приспособлением и пассивным творческим приспособлением рождает уместность. Уместность обозначает, что я нахожусь в контексте и что я чувствительный к контексту, и что я понимаю, в каком месте, в какое время я нахожусь и кто я, собственно говоря. И когда мы обсуждали тему лекции, возникла метафора, опять же, возвращаясь к костюму, когда кажется, что человек, пришедший в костюме с бабочкой в белой рубашке на футбольный матч, потерял эту уместность. Но если это президент страны, то сразу все становится понятно. Ну, то есть контекст все время определяет плюсов, а фигура снова определяет контекст. Вот эта нить, которая сшивает, ну, так, чего может быть, рукава и центральную часть костюма, да, вот, концепт фигуры и фона, ну, какими-то другими теоретическими конструкциями, вот, гишталь подходе. Есть еще одна часть, очень важная, мы, наверное, согласились сразу же, беспрекословно, когда начали благодаря айкидо, как способе и как иллюстрации творческого приспособления. И Женя нашел этимологию этого слова, он оказался очень похожим. Да, ну, айкидо, там, пояснить, буквально одним предложением. Это такое восточное японское боевое искусство, которое родилось в начале 20 века, в 1920 году. И свою философию, это боевое искусство взяло не философию убийства, как, в общем, как его предшественники, а философию заботы о нападающих. И вот происхождение слова айкидо, оно очень любопытно, оно является практически калькой с ряда гиштальтистских понятий. Вернее, может быть, гиштальтистские понятия являются калькой с ними, потому что произошли там уже лет на 30-40 позже в этих подходе. Вот айкидо, как слово, состоит из трех иероглифов. Ай означает, очень любопытно, означает подходить к, приближаться к. Ну, вообще-то, это то же самое, что и агрессия, отгредоры, да, приближение к. Это то понятие, которое мы очень много оперируем в гиштальт-подходе. Агрессивность как энергия, не как злость, а как энергия, которая может нас подводить к тому месту, где есть что-то, что нам важно, что нам важно в данный момент времени. Вот здесь крайне любопытно, что тем же звуком ай в японском языке обозначается слово любовь. И любовь пишется иероглиф по-другому, а звук тот же. И это не все спиряк. А, а может быть. Слово и – это энергия жизни. Или на организационном уровне, медицинском, если хотите, дыхание. И слово то – это путь или способ. И это очень похоже на работу гиштальта. Когда я работаю с клиентом, мне важно не победить его, мне важно понять его, мне важно приблизиться к нему. Я не знаю, что это значит. Это очень важно. Оно используется некоторыми гиштальтистами в занятиях, например, гиштальт-кафе, часто используют гиштальтиста. Вот и все это, все три иероглифа вместе обозначают, наверное, их можно перевести как творческое приспособление, потому что обозначают они путь к нахождению в гармонии. Вот это вот понимание, преобразовывая близкий заштист, который происходит между клиентами и терапевтами, и это некоторое атмосферное влияние, которое осуществляется через фон, оно как раз и способствует творческому приспособлению и изменению фигуры, которая изменяется в согласии с фоном, которая изменяется в ритме с фоном, и которая оказывает уместной, адекватной и младшей данный момент для данного человека. Вот в этом месте, помнишь, вчера обсуждали, что атмосфера между двумя людьми, между тремя людьми в группе, она с одной стороны не материальна, а с другой стороны очень, ну так, прикольно, что в языке мы атмосферу, ну то, что пощупать невозможно, всегда описываем очень материальными прилагателями. Мы говорим про нее скользкое, теплое, холодное, шероховатое, и это ощущение, распознавание, которое не поддается описанию словами, мы просто это чувствуем. Как это чувствовать объяснить невозможно. И это включает органическую чувствительность сразу же. Если я внимательен к тому, что происходит с моим телом, с моими ощущениями, то это признак того, что я смогу учесть в контексте, учесть атмосферу, смогу осуществлять темкие взаимодействия с клиентом, а не громкие. То есть я не буду подавлять, я не буду подталкивать, я не буду внедрять, а буду наблюдать за атмосферой, буду вносить что-то в атмосферу и таким образом надеяться и наблюдать, как меняется фигура. Вот чем эта метафора айкивы нам еще показалась прикольной? Тем, что в айкиве, как и в гештальтерапии, вот эта забота о земле, о том, кто рядом, является очень важной. Но забота без знака плюс или минус, ну такая со знаком ноль, нейтральная такая забота. Без знания того, хорошо или плохо то, что делает человек напротив. Это просто есть. Это, ну вот, как некоторые интенсии мыслишь. И вот если упомянуть еще очень важный принцип, который в айкиве есть, ну принцип использования силы противника, ну в гештальтерапии противника у нас нет, у нас есть просто силы. Это работа не над собственными силами, а над энергией клиента. Да, вот это, ну как раз тогда вот не надо никуда клиента тащить. Тащить, продвигать, учкать. И этот же принцип айкивы, он связан с тем, что сила и слабость, они целостные, они единые. Это одно и то же, просто определяет, что сила это или слабость, все. Ну вот какие-то из групп примеры, наверное, важно привести. Да, есть такие люди, у которых сила оказывается очень важным атрибутом. Ну, например, если я силен, то я хорош, если я силен, то я приемлем. Ну и другой пример. Например, к седьмому дню найти в силе. Я могу обнаружить, что сижу себе в группе и как-то вот знаю про себя, что я такой слабый, предъявиться не могу, запрос разместить не могу в группе, к терапии там, ну вот не могу работать, потому что, ну как же я скажу слово, хочу работать терапевтом. И сразу раскрывается такое просторное небо для непотребного детского голода. Да, ну никогда этого в моей жизни не было, и здесь, наверное, не будет. Ну такой я метеран детского, в этом смысле. И тогда можно заметить не только этот факт, но и другой, что уже с Важно, так, если выписываете людей, то сцепьте вот контакт между характерами людей. Вот когда мы размышляли о таком предпоследнем разделе нашей лекции, мы решили, что невозможно не сказать о разных психосоматических проявлениях, связи с творческим приспособлением и развеять некоторые неправильно ополкованные метафоры. Бродит вирус по интенсиву, но не только рэковирусов, у которого, говорят, температура и другие симптомы, но и такой вирус, мол, любая психосоматика это творческое приспособление. Да, но это творческое приспособление бывшее. Вот это как бы упускается. Бывшее в смысле, что оно сейчас не подходящее, что оно означает совершенно другое. И это какой-то памятник творческого приспособления, а не сам процесс. Ну да, если творческое приспособление это жизнь в этой проруби, то психосоматика это памятник, ну, как грудная плита какая-то, вот той жизни и спонтанности, которая была. Вот прекрасная, любимая мной метафора, то, что психосоматический симптом похож на муху, застывшую в янкаре. Это очень красиво. Но важно помнить, что эта муха мертва уже, ну, зачитывая какое-то количество десятков тысяч лет. Нет, за жизнь не дает. Это все красиво, но жизни там нет. Ну и, конечно, можно носить эту муфу в янкаре как украшение и прямо восторгаться, и считать, что я такой неотразимый с этой токлоной. Но, в общем, это мало что изменит жизнь. Наверное, важно заметить вот в этом месте, как эта муха только покидает. Это механизм возникновения симптомов. Вот когда наша психика не справляется с тем процессом, который происходит, наше тело всегда является стражником, который препятствует проникновению чего-то нам сейчас опасного, чужеродного, излишнего. И это так, потому что тело не в этом находится здесь и теперь всегда. Мы можем в названии прошлого находиться или в будущем, а тело все время настоящее. Вот важный тезис, как-то его корректно важно описать. В тезисовке на авторов. Я очень не люблю, и вот серьезно, по-моему, позже мы согласились вчера, ну, всякие таблицы авторские, которые гуляют по интернету. И мол, вот чешская пятка, это значит у тебя про маму. А зудит ухо, это понятное дело, ты папу слушать не хочешь. Ну, и вот такие таблитики стройные, авторские, они гуляют по интернету. Ну, похожие на сонник, где пишется, как тут снится к дождю, а дождь, как известно, к покойнику снится. Вот мы хотели бы заинтересовать тем, что психосоматический симптом или заболевание, это каждый раз сложная, удивительная, депрессивная история, что каждый раз за ней какой-то уникальный фон, контекст, жизнь, что один и тот же симптом может означать совершенно разное. И возникать по совершенно разным, даже иногда противоположным поводам. Ну, к примеру, насморк может быть каким-то призывом о заботе, или насморк может быть способом уйти от своей пары в другую комнату, чтобы не заразить. Ну да, вот давать такое условное послание в кавычках, да, но если насморк имел рот, мог бы говорить, то у одной женщины он говорит, подойди ко мне, позаботься обо мне, я нуждаюсь в тебе. А у другой женщины, которая социально, ну, очень похожа на первую, он говорит, отойди от меня, дай мне подышать, ну, я заразна, мне вредно с тобой общаться сейчас. А вот важный последний тезис в этом месте, просто если по популярности завершить, то вот очень много соблазна интерпретировать привычные вещи, возникающие там в терапии или в группе. Вот болит голова, связан с гляжем, я думаю, что это как минимум на один порядок сложнее. Если бы я просто сдерживая злость, то не болела бы голова. Если возникает симптом, значит есть и противоположный ответ на вопрос, почему-то мне сложно говорить о своей злости. Например, мне сложно, потому что ты мне ценен, и мне страшно тебе говорить о своей злости, потому что я боюсь потерять наши отношения. И вот эта часть, которая связана с полярностями, с противоположностями, она тоже важна, потому что творческое приспособление — это то, что соединяет противоположности. В творческом приспособлении обязательно присутствуют опыт противоположностей, и это позволяет человеку не отклоняться прямо в крайние точки. Таким образом, можно сказать, что творческое приспособление порождает некоторую целостность. И в исходной теории, которая сопровождает творческое приспособление, поскольку без целости на него творческое приспособление оказывается неопустимым. Вот. И какой-то итог, в принципе, здесь тоже. Но когда мы размышляли о том, как закончить лекцию, мы подумали, что мы прекрасные подготовленные и примерные для этого. Собственно, верно. Мы подготовленные, и я бы очень рад, если бы вы слышали о жизни. И в этом смысле нам приходилось искать противопоставление. Мне кажется, что если вы когда-нибудь назад, то я был немного медленнее, чем обычно, и паузы мои были больше, чем обычно. А вот Сережа, мне кажется, более меньше, чем обычно, и он был чуть-чуть быстрее. И вот возникало между нами это как-то разное, между нами привычное. И с одной стороны, это для них нужно терпеть, и это не имеет отношения к творческому приспособлению. А с другой стороны, можно сверяться с тем, было ли тебе, Сережа, комфортно. И это такой однозначный ответ, который сразу вылетает из раздувки, без аргументов. Для меня это знак того, что этот ответ не только психический, но и организмический. А с другой стороны, творческие приспособления нам приходились в процессе, потому что с одной стороны, план у нас был, и в шпаргалках была, и стиль был у этой лекции, ну какие-то оперные точки. А с другой стороны, нам важно было оставлять место для дыхания, для творчества, для того, чтобы те идеи, которые рождались у нас прямо в процессе, мы делились друг с другом и с вами, не опираясь на тот план, который уже утратил свою актуальность, как вчера. Ну, пусть актуальность как в 20, но эта лекция сегодня другая, чем вчера мы читали друг другу. И это то, что вносит творческое приспособление, оно освещает переживаниями такой хоровод обычной жизни. Когда обычная жизнь приобретается на краске, кажется интересной, важной, нужной и сообразной. Да, и вот такая чувствительность к вот этой разнице друг друга, она важна в разных парах, и в семейных, и в детско-родительских, и в катастрофических, пожалуй. И между проектом можно будет поразмышлять в ближайшие три дня. Ну что же, спасибо вам большое. Спасибо.

Приглашаю присоединиться к моему каналу «Заметки группового терапевта» в Телеграм или MAX

Получить мою
консультацию