Как эстетика. И прежде чем начать собственно лекцию, я хочу объяснить несколько слов, почему я это сделал. Для меня сказать, что психотерапия — это эстетика, значит совершить акт ангажированности, теоретической и одновременно политической. Сегодня во многих странах мира есть многочисленные и разнообразные попытки заставить замолчать психотерапию, особенно психодинамическую психотерапию. К счастью, не в вашей стране, но во многих западных странах, включая Соединённые Штаты, её пытаются вытеснить в пользу терапии нормализации, когнитивной терапии, поведенческой терапии, в рамках псевдонаучных моделей, которые позволяют сравнивать показатели и ценности. Если же мы рассматриваем психотерапию как эстетику, мы входим в философский мир, и тогда психотерапия понимается как своего рода прикладная философия. Мне кажется, это очень важно. Поэтому именно с этого мы и начнём.
Я озаглавил свою лекцию так: «Для меня важнее быть человеком, чем каракулей». Это фраза испанского поэта, которую я когда-то выучил, и я отнёс её также к психотерапевту, к той цели, которую может преследовать психотерапевт. Для меня важно, чтобы мой клиент стал человеком, а не остался каракулей. У истоков гештальт-терапии есть одно неявное, но поразительное предложение. К критериям здоровья, которые обычно принимаются в научно-медицинской логике, предлагается добавить эстетические критерии. Точнее, не просто добавить, а скорее заменить ими прежние. Тогда здоровье рассматривается как способность создавать формы, адекватные ситуации, а патология — как утрата этой способности в пользу использования фиксированных, неадекватных, устаревших форм. То есть, по сути, каракулей.
Наши основатели таким образом делают выводы из интуиций таких психоаналитиков, как Гроддек или Отто Ранк. Для Отто Ранка, например, невротик — это неудавшийся художник. Тогда здоровым человеком будет тот, кто способен создавать формы, быть творцом собственного существования и делать из своей жизни произведение искусства. Фундаментальный критерий здоровья устанавливается здесь в терминах творческой способности. Способности создавать формы, гештальты, и тогда психотерапия определяется как терапия формирования форм, то есть как гештальт-терапия. Этика психотерапии становится эстетикой, клиника психики становится клиникой gestaltung, то есть процесса формирования форм.
Если обратиться к истории, к истории Фрица и Лауры Перлз, как и Пола Гудмана, то уже можно увидеть связи между миром искусства и миром терапии. Вы знаете, что Фриц Перлз в годы своей немецкой молодости посещал театральные курсы Макса Рейнхардта и играл в спектакле, который тот ставил. Он также очень активно бывал в кругах Баухауза. Лаура Перлз, его жена, которая всю свою молодость была связана с течением немецкого экспрессионизма, именно она принесла в гештальт-терапию и сам концепт Gestalt. Она танцевала, занималась танцем в подходе, связанном с пионерами телесного и ритмического воспитания, и, работая с пациентами, с клиентами, охотно садилась за пианино, чтобы сыграть ту музыку, которую не удавалось выразить словами, или то, что не удавалось сказать даже стихами, потому что она очень много опиралась на поэзию. Пол Гудман тоже, как вы знаете, был писателем, поэтом, эссеистом, автором пьес и даже песен. Но всё это остаётся лишь фоном и недостаточно, чтобы объяснить обращение к эстетике. Главное — это та теоретическая и методологическая конструкция, которую они разработали.
Я упомяну лишь некоторые её аспекты, хотя каждый из них заслуживал бы гораздо более подробного развития. Вероятно, именно Лаура Перлз первой связала эстетику и гештальт-терапию, когда утверждала, что фундаментальные понятия гештальт-психологии имеют скорее философский и эстетический, чем технический характер. Это было просто утверждение, а теперь наша задача — его развить. Когда мы говорим об эстетике, речь идёт не столько о красоте. Само понятие эстетики было создано Баумгартеном, немецким философом XVIII века, который образовал его от греческого слова aisthētikos, чтобы обозначить науку о чувственном познании, противопоставленную познанию объектов логики. С эстетикой именно чувствительность и чувственно воспринимаемое позволяют заново создавать смысл существования. И хотя эстетическую философию нельзя смешивать с философией искусства, ссылка на искусство, конечно, не чужда эстетическому подходу.
Искусство — это просто одна из деятельностей, в которых эстетика может осуществляться на практике. Это кажется мне очень важным. Искусство — лишь одна из возможных форм эстетической активности. Конечно, это привилегированная форма, вероятно, самая важная, парадигматическая. Но и многие другие человеческие занятия можно рассматривать как воплощения эстетической функции: политику, торговлю, религию, рекламу, промышленность, садоводство, кулинарию. Поэтому сегодня слово «эстетика» имеет два разных значения: одно связано с искусством, другое — с сенсорностью. Лаура Перлз соединяет эти два измерения следующим образом. Главный мотив художника состоит вовсе не в том, чтобы упражняться в эстетическом преобразовании истины, а скорее в том, чтобы попытаться организовать множество на первый взгляд разрозненных и несовместимых переживаний, которые угрожают целостности индивида или общества, и интегрировать их в значимое целое, воспринимаемое как прекрасное.
Это определение, на мой взгляд, можно использовать и как определение психотерапии. Художник пытается организовать множество переживаний, угрожающих целостности индивида или общества, и интегрировать их в осмысленное целое. То определение, которое Лаура Перлз предлагает для деятельности художника, вполне может быть применено и к психотерапевтам. В истории эстетики есть также Кант, который хотел примирить чувственное и умопостигаемое. Для Канта не существует внешнего критерия, по которому можно судить произведение. Само произведение и становится критерием. Можно сказать проще: не имело бы смысла сравнивать, например, Сезанна и Рембрандта. Каждое произведение само по себе является критерием. Произведение искусства само устанавливает свои законы. Искусство для Канта действительно обладает особенностью, отличающей его от других человеческих деятельностей: произведение искусства не допускает отсылки ни к своей полезности, ни к внешним критериям.
Именно в этой кантовской логике Гудман в основополагающей книге по гештальт-терапии делает своё предложение, когда говорит, что тот факт, что Gestalt обладает специфическими и наблюдаемыми психологическими свойствами, имеет в психотерапии решающее значение, потому что даёт нам автономный критерий. Идея автономного критерия вызвала много дискуссий среди гештальт-терапевтов, потому что это означает, что инструменты оценки мы можем находить внутри самой терапевтической сессии, а не в отсылке к внешним нормам.
Теперь я хотел бы подойти к некоторым составляющим этой эстетики. Прежде всего — к эстетике контакта. Контакт определяется Перлзом и Гудманом как первичная и наиболее простая реальность. Контакт обладает наблюдаемыми характеристиками, наблюдаемыми свойствами, потому что это свойства, которые доходят до нас через чувства. Когда наши авторы говорят о контакте, они используют прилагательные и определения из эстетического словаря: ясность, блеск, живость, pregnance, чёткость, интенсивность, гармония, грация, текучесть, ритм, симметрия и так далее. И когда они говорят о сознании, о моторной активности, о дыхании или о голосе, они также используют эстетический словарь.
В выражении Изадоры Фром, которая была членом группы основателей гештальт-терапии, цель психотерапии состоит в том, чтобы помочь клиентам превратить свою речь в поэзию, а свою походку — в танец. Майкл Миллер поясняет это, говоря, что акцент делается на том, что речь и походка, а значит и поэзия, и танец, принадлежат самому клиенту. Речь не идёт о том, чтобы терапевт передавал, что такое хорошая поэзия или хороший танец, иначе терапия была бы лишь интроекцией, а у наших клиентов и без того уже достаточно интроекций, пришедших от родителей или учителей.
Замечание Фром подчёркивает, что художником должен быть именно клиент, а не терапевт. Следовательно, не существует никакого критерия вне самой ситуации. Именно терапевтическая встреча порождает собственные эстетические ориентиры для хорошей формы. Исходя из этого, неудивительно, что гештальт-терапевты часто используют в своей работе модальности, обращающиеся к творческим медиумам, к художественным техникам. Потому что точно так же, как художник работает с медиумом, чтобы превратить его в произведение, каждый из нас в контакте организм—среда манипулирует и перестраивает поле организм—среда в значимые целостности опыта.
Мне кажется также интересным для нас размышлять о позиции ряда современных художников, потому что это может помочь нам глубже понять собственную позицию психотерапевта. Возьмём несколько примеров. Например, Пикассо. На определённом этапе своего творчества он решил проблему, поставленную философом Гуссерлем, который предлагал такой опыт: когда мы смотрим на куб, все знают, что это куб, но никто не видит больше трёх его граней. А ведь у куба шесть граней. Никто не видит больше трёх одновременно. И Пикассо в определённый период пишет портреты, лица, которые можно видеть одновременно и анфас, и в профиль, как будто все профили сразу.
Другой пример — Магритт, который предлагает нам картины с надписями вроде «Это не трубка» или «Это не яблоко». Эти фразы нужны не для того, чтобы нас рассмешить. Это не просто сюрреалистическое высказывание. Это конкретная иллюстрация того, что развивает общая семантика: слово — не вещь, карта — не территория. То, что находится на картине, — это лишь репрезентации. Это изображение трубки или изображение яблока. Я не могу выкурить эту картину и не могу съесть это яблоко. Те, кто работал со мной в первые дни на этой неделе, могли видеть, как я настаивал на различии между реальностью и репрезентацией.
Ещё один пример — Энди Уорхол, который пишет картины с банками супа. То есть банальность повседневного может стать объектом искусства. Я думаю также о современных музыкантах, таких как Стив Райх, Филип Гласс и некоторые другие, которые создали то направление, которое называют минималистской или повторяющейся музыкой. Они возводят в фигуру то, что в традиционных формах музыкальной композиции остаётся фоном. Повторение обычно служит сопровождением, а для таких музыкантов, как Стив Райх, именно повторение становится фигурой. В танце я думаю о таких людях, как Пина Бауш, которые превращают насилие повседневности в хореографию.
Я мог бы привести ещё много других примеров, но особенно думаю, и, возможно, это для меня самое важное, о Марселе Дюшане. Вы знаете, что Марсель Дюшан внёс в музей писсуар, поставив его на пьедестал как скульптуру. Этот акт можно рассматривать как провокацию, но прежде всего он заставляет нас задуматься о нашем взгляде. То есть этим эстетическим актом мы оказываемся поставлены перед вопросом о том, как именно мы смотрим. Поскольку это поставлено на пьедестал, поскольку это находится в музее, мы вынуждены смотреть на это как на произведение. Наш взгляд организован контекстом. Для меня это в точности то, что мы должны делать как психотерапевты. Мы приглашены смотреть на то, как мы смотрим.
До сих пор я говорил об эстетике контакта, а теперь хотел бы сказать о другой форме эстетики — об эстетике эфемерного. Один из важнейших вкладов основателей гештальт-терапии состоял в том, что они придали очень большое значение временности. В нашем традиционном мышлении и в традиционной терапии обычно больше места отводится пространственности. Мы говорим: это поверхностно, а это глубоко. Когда мы говорим о прошлом, мы тоже его пространственно организуем: говорим, что прошлое позади нас, а будущее впереди. Авторы гештальт-терапии, напротив, настаивают на временности опыта. Конечно, здесь есть знаменитое «здесь» и «сейчас», но также и процесс построения и разрушения гештальтов, то есть gestaltung, последовательность фигура—фон, описание Self, который существует только тогда, когда есть трудная ситуация, мобилизующая включённость в неё. Временность — это также непрерывно меняющаяся контактная граница, эмоции, которые постоянно меняются, эфемерны, и так далее.
Следовательно, гештальт-терапия — это отказ фиксировать опыт в какой-то окончательной форме. А если речь идёт лишь о том, чтобы заменить один зафиксированный гештальт другим, то сам процесс меняется не слишком сильно. Вся наша теория, таким образом, сходится к эстетике эфемерного. Другие подходы в психотерапии могут ставить на первое место структуру. Гештальт-терапия, скорее, отдаёт приоритет динамике временного, динамике предварительного, незавершённого.
Эту связь можно заметить и в современном искусстве, в его внимании ко времени, что перекликается с важностью времени в терапии. Конечно, и сегодня есть художники, которые продолжают строить своего рода соборы, создают произведения, рассчитанные на длительное существование. Но очень многие современные художники работают с эфемерными формами: это инсталляции, которые потом уничтожаются, инсталляции в музеях, разрушаемые самими зрителями по мере течения времени, работы в природе, то, что называют land art, а также перформансы актёров и вообще всё современное искусство перформанса. Здесь есть важное сближение с терапией: и в терапии, и в художественном процессе огромное значение имеет время. Отсюда и наше настойчивое внимание к тому, что возникает, к тому, чтобы подходить к происходящему как к событию и схватывать вещи в момент их появления.
Мне очень нравится фраза поэта Анри Мишо: «В поле моего сознания прежде всего есть неопределённое, непрестанное, прерывистое». И когда мы говорим об awareness, нельзя ли определить awareness как своего рода эмпатию к эфемерному — к эфемерности восприятия, к эфемерности переживания?
Скажу несколько слов об эстетике gestaltung. Вы знаете, что когда создавалась гештальт-терапия и, в частности, когда было выбрано само название «гештальт-терапия», Лаура Перлз не была согласна с этим термином именно потому, что слово «гештальт» указывает на нечто зафиксированное, на форму, которая уже остановлена. Она говорила: если мы хотим сохранить слово Gestalt, было бы интереснее использовать слово gestaltung, потому что оно указывает на процесс. Идея gestaltung уже находилась в центре теории таких художников, как Пауль Клее или Мондриан. Пауль Клее говорил, что в живописи его интересует путь, которым проходит художник.
Был также психиатр и художник Ханс Принцхорн, который в 1920-е годы создал целую теорию gestaltung, чтобы исследовать психопатологическое искусство. Самая известная его фраза особенно близка гештальт-терапевту: «Мы ищем смысл каждой сформированной формы в самом акте формирования». Повторю: мы ищем смысл каждой сформированной формы в самом акте формирования. Важен не конечный объект, а сам акт формирования, сам процесс.
Для анализа этого процесса gestaltung Принцхорн предложил ряд понятий. Он говорил о влечении к игре, о влечении к украшению, которое побуждает нас обогащать среду, о влечении к воспроизведению или подражанию, о тенденции и влечении к упорядочиванию, к внесению порядка, а также о влечении к коммуникации. Я очень советую читать Принцхорна. Предполагаю, что он должен быть переведён на русский, потому что это очень важное применение гештальт-концептов.
Я хотел бы сказать и несколько слов об эстетике reprise, эстетике повторного взятия, возвращения, подхватывания. Это, возможно, немного сложно, потому что французское слово обозначает разные вещи, и, вероятно, в русском для этих операций используются разные слова. Во французском reprise относится, например, к театру: пьесу, которая уже шла какое-то время, снова ставят, снова начинают играть. Но тем же словом обозначают и то, что делали наши бабушки, когда штопали носки: это операция шитья, которая закрывает дыры, начиная с краёв, восстанавливая ткань от границы к центру.
Эта логика края, логика того, что находится в движении, в ходе, очень интересует и психотерапевта. Точно так же, как Self не находится в центре гештальт-терапии, Self находится на границе, там, где происходит контакт. Поэтому идея края, идея движения, эстетика края, эстетика хода для нас чрезвычайно важны. Нас очень интересует идея этой границы, идея стыковки.
Есть также эстетика расхождения, эстетика дистанции в психотерапии. Психотерапевт редко оказывается там, где его ждут. Художник тоже. Если художник находится именно там, где его ожидают, велика вероятность, что он уже не творец. Он может оставаться художником в профессиональном смысле, потому что это тоже профессия, как и любая другая, но он уже не будет создателем. Тогда он будет производить официальное искусство. Я думаю, вы знаете этот мотив. Создатель — это тот, кто сопротивляется, потому что его произведение единично, связано с индивидуальным контекстом. Поэтому создатель, как и психотерапевт, в своих интервенциях всегда вводит смещение, сдвиг.
Здесь был вопрос о драматургии: драматург пишет сценарий и хочет, чтобы его поняла большая часть аудитории, хочет добиться успеха, а значит, должен стать ремесленником, потому что он учитывает фон, очень хорошо знает фон вкусов. Если же он слишком отличается от этого фона, если создаёт собственную новую форму, то он может быть обречён на провал в данном контексте. В этом и состоит напряжение. Я понимаю этот вопрос так: творец действительно может быть обречён на провал, если фон его не понимает, тогда как ремесленник этот фон учитывает и снимает. Проблема в том, что если человек создаёт новую форму, его могут не понять; если же он будет успешным, то, возможно, уже не будет создавать нового. Здесь и возникает вопрос об окружении, о среде.
Мы говорим, что эстетика происходит от греческого слова, означающего чувственный опыт, то, что получается через ощущения. И в контексте всего сказанного сегодня меня спросили: чем для меня является арт-терапия?
В моей собственной истории, ещё до встречи с гештальт-терапией, я практиковал то, что вполне можно было бы назвать арт-терапией. Но уже тогда у меня было противоречие с самими идеями арт-терапии. Потому что живопись и искусство — это тоже код. И очень часто люди, практикующие арт-терапию, оказываются сильно увлечены какой-то определённой частью живописи или искусства. Иногда они даже устраивают музеи или выставки из произведений, которые появились в результате терапии.
Недавно я получил письмо от психиатра, работающего в клинике. В письме он спрашивал меня: как вы думаете, кому принадлежит произведение искусства, созданное во время терапевтической сессии? Если считать, что происходящее в сессии — это совместное творчество, то кому принадлежит то, что было нарисовано во время этой сессии? В этом смысле я не согласен с идеей арт-терапии как производства искусства. Но я согласен с идеей использования творческой среды, творческого медиума, если при этом нет цели создавать искусство как таковое.
Экспрессивная терапия, использование живописи, музыки, танца или других техник — конечно, да. Но не для того, чтобы создавать искусство само по себе. Меня интересует процесс gestalten, а не Gestalt как продуктивный результат. На этом уровне я и отвечаю на вопрос.
Тогда мне уточнили: в общем, я и не предполагал, что ценность работы определяется терапией; я понимаю, что вы говорите именно о процессе. Меня интересовало ваше отношение к технике, которая используется в арт-терапии, с точки зрения процесса и задач, о которых вы сегодня говорили, — как мы можем это использовать.
Конечно, в процессе терапии мне иногда очень интересно использовать такие техники. Но я не люблю технику как таковую. Мне нравится вместе с пациентом создавать наилучшие условия для того, чтобы он или она могли выражать себя и чтобы между терапевтом и клиентом могла возникнуть коммуникация. Если я работаю с музыкантом, я могу попросить его прийти на сессию с виолончелью. И иногда я могу предложить ему выразить и показать то, что он хочет сказать, через виолончель, а не словами. В других случаях я могу использовать живопись, рисунок, глину, записи, музыку, танец или пение — как средство создать возможность выражения и коммуникации между терапевтом и клиентом.
Но я никогда не забываю, что эти техники, эти опоры используются внутри терапевтических отношений. Это значит, что то, что говорится, — я говорю «говорится» в скобках, потому что через рисунок или живопись нечто тоже говорится, — адресовано терапевту. И работа, которую мы затем должны проделать, — это работа в контексте терапии, в контексте установления контакта, реляционного процесса и так далее.
Потом прозвучал ещё один вопрос. Меня спросили о некоторых базовых, ядерных формах эстетики психотерапии. Было сказано так: когда смотришь на произведение искусства, видно, что существуют некоторые основные формы. Прежде чем начать играть музыку, нужно освоить очень простые навыки, и только потом становится возможной импровизация на фортепиано. Не существует ли и в терапии чего-то подобного — простых, ядерных навыков, о которых сегодня не говорилось, но которые важны?
Да, в процессе, в способности наших клиентов создавать сильный гештальт, действительно есть нечто подобное. Очень часто в повседневной жизни мы начинаем создавать гештальт, но он перестаёт развиваться, потому что у него недостаточно силы. Нужно придать этому гештальту силу, чтобы помочь ему развиться полностью. И наш главный инструмент как гештальт-терапевтов — это работа с тем, что мы называем контактом.
Что такое контакт? Это базовая операция между мной и моим миром. Есть пациенты, есть клиенты, у которых контакт всегда очень слабый. Они не видят, не слышат, не находятся в соприкосновении с тем, что есть здесь. Много лет назад я попал в автомобильную аварию и в течение нескольких недель и месяцев был в гипсе от сих до сих. И некоторые мои пациенты этого просто не замечали. Каково же тогда качество того, что мы называем контактом?
Исидор Фромм любил рассказывать историю об одном из своих пациентов, и у меня был точно такой же опыт с несколькими пациентами. Пациент сидит напротив меня вот так и говорит мне, упрекая меня в том, что я недостаточно его поддерживаю: вы недостаточно мне помогаете, вы не даёте мне достаточно поддержки. Но если посмотреть, как я сейчас беру поддержку, как если бы я был этим пациентом, видно, что я почти не беру опору здесь, почти не беру опору от пола, а в том случае это было ещё и кресло, от которого я тоже не беру опору. Я упрекаю терапевта в том, что он не даёт мне поддержки, но на самом деле я сам не способен взять поддержку там, где она есть.
Именно в базовом контакте находится одна из основ того, как строится гештальт. Совершенно бесполезно просто обучать клиента тому, как строить «хороший контакт», без проекции, без ретрофлексии и так далее. Это тоже может превратиться в проекцию, которая уже ничего не возбуждает, и жизнь становится скучной. Между тем даже из очень малого можно создать нечто волнующее.
Я рассказывал вам в лекции о музыкальном направлении, которое называется репетитивной музыкой. Один из этих музыкантов, например Райли, в начале развития минималистического направления, в начале 1970-х, написал произведение для двадцати музыкантов. И там единственной нотой была нота си. В течение сорока пяти минут двадцать музыкантов могли использовать только ноту си. Это произведение называется «In C». Но даже если в нашем распоряжении только одна нота, можно создать нечто замечательное, играя громкостью, ритмом, скоростью и так далее.
Так и в терапии: нам действительно нужно делать некоторые вещи в том смысле, о котором вы говорили. Большинство гештальт-терапевтов, когда не знают, что сказать клиенту, обычно спрашивают: «Что ты сейчас чувствуешь?» И большинство клиентов уже знают, как отвечать на этот вопрос: «Ничего особенного». Таким образом, оба оказываются заблокированы. Нам приходится обучать наших клиентов тому, как чувствовать.
Если мы основываем нашу работу на ощущениях, то делаем это не случайно. Для этого есть эстетическая причина. Эстетика — это чувство. Эстетика — это ощущение как процесс и восприятие как процесс, восприятие через мои органы чувств. Поэтому нам нужно учиться и учить тому, как воспринимать и как использовать свои ощущения, свои чувства. Именно так мы получаем опыт из окружающего мира, но большую часть времени мы этой информацией почти не пользуемся. Мы используем только свои мысли. И тогда возникает разрыв между нашим переживанием и нашим представлением о переживании. Этот разрыв и становится источником боли. Поэтому клиенты и приходят к нам.
Нам приходится также обучать их. На самом деле часть технической работы заключается в том, чтобы чему-то научить клиента. Речь не о том, чтобы давать ему интроекты, а о некоторой подготовке, благодаря которой терапия вообще сможет происходить. В нашем обществе нас учат не чувствовать: не чувствовать телом, не чувствовать органами чувств, не чувствовать эмоциями, а думать и действовать. И нам важно помочь клиенту вернуться к этой части переживания, причём более интегративным образом.
В этом смысле мы похожи на художников. У художников, по сути, есть только три базовых цвета: жёлтый, красный и синий. И больше ничего. Но этими тремя красками можно написать и Мону Лизу, и Ван Гога, и Рембрандта. Только нужно немного поучиться.
Когда я говорил об этом, мне казалось, что это своего рода выжимка из того, что я пытался сказать. Если выразиться точнее, я думаю, что любое человеческое переживание, по моему убеждению, начинается с того, что ощущается в теле. Это ощущение. Затем оно становится аффектом, становится некоторым чувством. Потом через взаимодействие, через контакт с окружением и при помощи слов, которые тоже приходят от других, оно может стать смыслом. Так что смысл и значение — это способ мышления. Но между начальной точкой, которая всегда находится в теле, в том, что мы можем чувствовать в теле, и другим концом цепочки — мыслью, например теорией, которая возникает у меня в голове, — существует целая цепочка.
Иногда некоторые из нас забывают чувственную часть своего переживания, своего опыта. Мы забываем эту часть и продолжаем работать, функционировать так, как будто теория или суждение — это какая-то независимая от чувствующего тела активность. Конечно, это может создавать конфликт. Потому что чувствующее тело, даже если его не замечают, всё равно здесь. Оно может снова и снова напоминать: я здесь. Ты, конечно, не хочешь меня слушать, но я здесь.
И если тело не услышано, если переживание не может быть преобразовано в контакт, тогда тело болит. Болит в психосоматике или в любой другой болезни. Я думаю, что в рассуждении, в мысли, в теории я не должен забывать, что это способ сказать о том, что я чувствую. Способ сказать о том, что я чувствую в своём теле, через свои ощущения, через своё восприятие. Это не независимая сфера, даже если она может выглядеть независимой. Вот что я хотел ответить. Спасибо большое.
Теперь у меня ещё один вопрос. Я думаю, что это правда. Я думаю, что это только способ сказать о чём-то. Я думаю, что человек говорит о чём-то на некоторой дистанции от его реальности, и его реальность кажется ему единственной. Он говорит очень чётко: это я, это мои ценности, это мои идеи. И у меня возникает вопрос: как можно через это понять свою тень? Что можно сделать для того, чтобы восстановить этот разрыв, чтобы устранить этот психологический разрыв? Или можно сказать, что это твоя хорошая история?
Я думаю, что нам нужно много времени, потому что это очень медленный процесс. И мы также в некоторых патологиях не должны забывать, что этот разрыв был, вероятно, ещё и способом выживать. Это был, вероятно, лучший способ, который этот человек мог создать, чтобы выжить, разделяя разные части своего переживания. Поэтому наш процесс должен быть очень медленным, чтобы помочь клиенту соединить разные части своего переживания.
Это одна из причин, по которой я думаю, что гештальт-терапия — очень творческий и интересный подход. Потому что одна из наших позиций — это то, что мы называем холизмом. Мы рассматриваем индивида как целостность. И не только как индивида, а как процесс контакта между организмом и окружающей средой.
Поэтому можно сказать, что одна из наших основных техник во время практики терапии — это использование слова «и». Мне очень интересно во время работы замечать, как я использую слово «и». Например, совсем не так интересно заметить, что вы задерживаете дыхание. Не так интересно просто слушать, как вы рассказываете о своей маме. Интересно заметить, что вы говорите о своей маме и задерживаете своё дыхание. Одновременно.
А потом продолжить: когда вы говорите о своей маме и задерживаете дыхание, я замечаю, что руки у вас напряжены. Это значит: «мама» и «дыхание» и «напряжение». И дальше: там «мама», и напряжение, и дыхание, и на меня не смотрите. И постепенно, соединяя маленькими «и», мы помогаем клиенту становиться всё более и более цельным. Мы используем синий и жёлтый, и красный, и зелёный.
